Elnézést kérek a tisztelt Olvasótól, hogy a gyakorlati tanácsok mellett olyan “fejtágítós” fejtegetésekkel, valamint filmes-, művészettörténeti példákkal, kifejezésekkel fárasztom, amelyek miatt nem szoktak rögtön egy fényképészeti szaklap előfizetésére feliratkozni. Mégis szükségét érzem a tudatosságról, absztrakcióról, realizmusról, naturalizmusról, szimbolizmusról és más hasonló dolgokról beszélni, hogy a javasolt technikát, eszközöket a megfelelő helyen és időben, kellő tudatossággal, stílusosan használhassuk. Olykor a kép elsődleges valóságtartalmától is el kell szakadnunk, második, vagy harmadik síkban keresni a lényeget. Induljunk ki abból, hogy a fénykép – a művészi erejű kép mindenféleképpen – egy tudatos alkotói folyamat eredményeként, és nem a véletlennek köszönhetően jön létre. Természetesen a folyamatnak vannak ösztönös, intuitív szakaszai, véletlenszerűségei is, de alapjában véve csak a gondolkodó fotográfus képes folyamatosan megvalósítani elképzeléseit. Hogy mikor, mit, miért, milyen felfogásban fényképezünk, és ehhez milyen eszközöket választunk – nem bízzuk a véletlenre. Amikor benne vagyunk a dolgokban, az élmények, az események sodrába kerülve fényképezünk, látszólag ösztönösen cselekszünk. Mégis, ennek a mértékét, mélységét mégiscsak mi határozzuk meg. A gondolkodó fotográfus a választott, vagy elvárható végeredményből forgatja vissza eszközigényét, megjelenítési technikáját. Valahogy úgy, mint a filmek készítésekor: elkészül a szövegkönyv, abból a forgatókönyv, amelyben jelenetekre bontva, a helyszíneket, szereplőket, kameraállásokat (plánokat), technikai eszközigényeket, stb. is feltünteti. A gyártásvezető gondoskodik arról, hogy ezek alapján az adott időben, az adott jelenet forgatásakor már minden készen álljon: a helyszín bedíszletezve, bevilágítva, a kellékek helyükön, az operatőrök a kamerák mögött, a színészek jelmezben, kisminkelve, szerep-szövegük ismeretével várják a rendező utasításait. És amikor elkezdődik a forgatás, ebben az egyáltalán nem természetes környezetben, a nagyszámú stáb jelenlétében kell rendezőnek, színésznek és operatőrnek természetes hangulatot teremteni, életszagú és hiteles jelenetet forgatni. Persze a fénykép nem film, a fotográfus legföljebb divat- és reklámfelvételeknél dolgozik stábbal, és hát a fénykép “dramaturgiája” alapvetően különbözik a filmétől. Az időfaktor is más. A fotós pillanatokba sűrít, a filmes az időfolyamatokra épít. Az alkotási folyamatnak azonban itt is, ott is vannak hasonlóságai, kölcsönözhető tanulságai.
Gondoljuk végig – filmben, képzőművészetben és fotóban – hogyan jön létre a kép?
1. Megfigyeljük (vagy elképzeljük) az ábrázolandó tárgyat, jelenséget vagy élőlényt.
2. Tudatosítjuk a megfigyelés eredményét.
3. Alkalmas eszközökkel létrehozzuk azt a tárgyat (filmet, képet, fényképet), amely megfelel az eredeti látványnak, és kifejezi mondanivalónkat.
Láthatjuk tehát, hogy a kép létrejöttéhez (az alkotáshoz) mennyire szükséges az emlékezet, a gondolati elvonatkoztatás (absztrakció) és az eszközök jól megválasztott használata (mesterségbeli tudás). A megfigyelés, gondolkodás, az intuíció, a mesterség ismerete nélkül nem vagyunk képesek arra, hogy az általunk elkészített fotográfia (síkban megjelenő ábrázolás) összefüggést mutasson a természetben látottakkal, vagyis, hogy a képet a néző valóságosként fogja fel. A valóságos ábrázolás – az én szótáramban legalábbis – nem csupán a pontos, élethű visszaadást (az eredeti másolását), hanem a látott dolgok érzelmi-értelmi lényegének koncentrátumát, elvonatkoztató megjelenítését is jelenti. Csak a művészi ábrázolás képes a puszta látvány mögé tekinteni, esetleg annak ürügyén (formájában) fontos mondanivalót közölni. Ezt felkészültségünknek, érzékenységünknek, világlátásunknak megfelelően különböző eszközökkel, stílusban, kifejezésmódban jeleníthetjük meg. A természet ábrázolásánál tehát akkor is beszélhetünk absztrakcióról, ha látszólag a kép realista, vagy naturalista felfogásban jelenik meg. A térben látott dolgok síkban ábrázolása, az eredeti látványnak a lencserendszer felépítése, gyújtótávolsága által meghatározott perspektivikus átalakítása, a valóságos színeknek a film, fotópapír tulajdonságai függvényében, akár fekete-fehérben történő megjelenítése már eleve absztrakció. És a kép gondolati síkjáról még nem is beszéltem.
Sok a szöveg, nézzünk gyakorlati példát, A kertész kezei című képet. A hogyan készült megválaszolásakor nem a technikai eszközökre tenném a hangsúlyt, hanem az alkotói folyamat tudatos-ösztönös elemeire, a kiválasztás/kiválasztódás folyamatára, a stílus kérdéseire. Amikor fényképezünk, már nem az a legfontosabb kérdés számunkra, hogy milyen géppel, objektívvel, filmanyaggal dolgozzunk, hiszen ezek ott vannak a szettáskánkban, mással úgy sem fényképezhetnénk. A mivel helyett a miként a fontosabb. Riportosan elkapott, vagy beállított, naturalista vagy szimbolista, konkrét vagy elvont képet készítsünk? A válasz a képben megtalálható.
1978-ban a Lobogó c. képes hetilap munkatársaként, országjáró riportútjaimon rendszerint – és legszívesebben – Kertész Péter újságíró kollégámmal dolgoztam együtt. A Heves-megyei Tarnamérán, dinnyevásárláskor akadtunk az öreg kertész bácsira, akinek zamatos paprikái, paradicsomai határon túl is híresek voltak. Kertész elhatározta, hogy a kertészről ír, én pedig illusztrálom az anyagát. Neki kezdtünk a munkának. Az öreg nagyon szófukar volt, egyébként is ment volna palántázni. Az újságíró mikrofonjába így inkább a felesége és az unokák nyilatkoztak, én pedig mehettem az öreggel. Először csak figyeltem munka közben, kicsit beszélgettünk, fényképezni csak később kezdtem. A kertész kezei úgy mozdultak, mint egy koreográfiában: megtervezett mozdulatsor, ritmusos tempó. Keze lendült, palánta mozdult, és máris sorok maradtak mögötte. Micsoda “modellel” akadtam össze! Bámultam a mozdulatait, a jó zsíros, humuszos földtől feketéllő kezét. Ez a teremtő kéz szoborba kívánkozott. Ahhoz – mármint a mintázáshoz – akkor sem értettem, így maradt a Minolta SRT 101-es kisfilmes gépem, az ORWO NP 20-as fekete-fehér negatív, és egy 70-210 mm-es Vivitar makro Zoom, no meg a “képírás”. A látvány bűvölete, a megörökítés vágya, s a szándék, hogy legyen a kép természetes, ugyanakkor jelképi erővel bíró, nagyon erős volt bennem. Akkori példaképeim, Escher Károly, Balogh Rudolf és Henri Cartier-Bresson jutottak eszembe. A fénykép – A kertész kezei – egy sorozat (képriport) részeként készült, majd lassan leválva/kiválva a többitől önálló képként, pályázatok, kiállítások díjazott darabjaként élt tovább. Egy-egy példányát a Magyar Fotográfiai Múzeum és a Jelenkori Fotóművészeti Gyűjtemény őrzi, de korlátozott példányszámban, magántulajdonban is megtalálható. Önálló kiállításaimon még most is szerepel, de gyakran jelenik meg csoportos kiállításokon, kollekcióban is. 1979-ben Paul Almasy beválogatta a Les Hongrois (a magyar fotográfia 1850-1980 között)kiállítás anyagába, amelyet először a párizsi Galerie Canon-ban, majd Amszterdamban, Barcelonában és Milánóban mutattak be. Szerepelt más összeállításokban is, így láthatták Berlinben, New Yorkban, Torontóban, Omszkban, Londonban, Tokióban és más városokban, valamint a világhálón is. Sokszor publikálták különböző hazai és külföldi katalógusokban, szakfolyóiratokban, újságokban, fotóalbumokban, legutóbb Bánkuti András válogatásában, a MÚOSZ kiadásában megjelenő A XX. század legjobb riportfotói c. kötetben.
Eifert János
Győr, 2003. január 15.
